حمیدرضا احمدی [ کد 17084 ]
حمیدرضا احمدی [ کد 17084 ]
مترجم انواع متون عمومی و تخصصی
فارغ التحصیل رشته مترجمی زبان انگلیسی در مقطع کارشناسی
فارغ التحصیل رشته آموزش زبان انگلیسی در مقطع کارشناسی ارشد
مترجم انواع متون عمومی و تخصصی در زمینه کامپیوتر، مدیریت، اینترنت و تکنولوژی و ورزشی
مهارتهای ترجمه متن
مهارتهای ترجمه متن
- عمومی
- مالی - حسابداری
- مدیریت
- مهندسی کامپیوتر
- روانشناسی
- مجموعه مهندسی برق
- اینترنت و تکنولوژی
- ورزشی
- حقوق
- مهندسی مکانیک
- مجموعه ریاضیات و آمار
- جامعه شناسی و علوم اجتماعی
- مهندسی معماری
- اقتصاد
- مهندسی صنایع
- محیط زیست و منابع طبیعی
- هنر
- نظامی
- رزومه و انگیزه نامه
- قرارداد و اسناد تجاری
- سیاسی و روابط بین الملل
- معارف اسلامی و الهیات
- مواد و متالورژی
نمونهکار های انجام شده
-
ادبیات و زبان شناسیانگلیسی به فارسیمتن اصلی:
One of the most obviously artificial devices of the storyteller is the trick of going beneath the surface of the action to obtain a reliable view of a character's mind and heart. Whatever our ideas may be about the natural way to tell a story, artifice is unmistakably present whenever the author tells us what no one in so-called real life could possibly know. In life we never know anyone but ourselves by thoroughly reliable internal signs, and most of us achieve an all too partial view even of ourselves. It is in a way strange, then, that in literature from the very beginning we have been told motives directly and authoritatively without being forced to rely on those shaky inferences about other men which we cannot avoid in our own lives. "There was a man in the land of Uz, whose name was Job; and that man was perfect and upright, one that feared God, and eschewed evil." With one stroke the unknown author has given us a kind of information never obtained about real people, even about our most intimate friends. Yet it is information that we must accept without question if we are to grasp the story that is to follow. In life if a friend confided his view that his friend was "perfect and upright," we would accept the information with qualifications imposed by our knowledge of the speaker's character or of the general fallibility of mankind. We could never trust even the most reliable of witnesses as completely as we trust the author of the opening statement about Job. But, as Sartre woefully admits (see chap, iii, below), even with all these forms of the author's voice expunged, what we have left will reveal to us a shameful artificiality. Unless the author contents himself with simply retelling The Three Bears or the story of Oedipus in the precise form in which they exist in popular accounts—and even so there must be some choice of which popular form to tell—his very choice of what he tells will betray him to the reader. He chooses to tell the tale of Odysseus rather than that of Circe or Polyphemus. He chooses to tell the cheerful tale of Monna and Federigo rather than a pathetic account of Monna's husband and son. He chooses to tell the story of Emma Bovary rather than the potentially heroic tale of Dr. Larivière. The author's voice is as passionately revealed in the decision to write the Odyssey, "The Falcon," or Madame Bovary as it is in the most obtrusive direct comment of the kind employed by Fielding, Dickens, or George Eliot. Everything he shows will serve to tell; the line between showing and telling is always to some degree an arbitrary one. Our task will be simpler if we begin with some stories written long before anyone worried very much about cleaning out the rhetorical impurities from the house of fiction. The stories in Boccaccio's Decameron, for example, seem extremely simple
متن ترجمه شده:یکی از مصنوعیترین ابزارهای آشکار یک داستاننویس، شیوه و ترفندی است که در زیر پوست کنشها و رویدادهای داستان میرود تا نگاهی قابل اعتمادی از ذهن و قلب کاراکتر را به دست آورد. ایده و دیدگاه ما در خصوص روش معمول داستانسرایی هرچه باشد، هر زمان که مؤلف چیزی به ما میگوید، مهارت و تصنع بدون شک وجود دارد؛ چیزی که احتمالاً هیچکس در زندگی واقعی آن را نمیداند. در زندگی، با هیچ کس به جز خودمان از طریق علائم و نشانههای درونی قابل اعتماد آشنا نیستیم، و اکثریت ما حتی نسبت به خودمان نیز به دیدی کاملاً جزئی دست پیدا میکنیم. بنابراین، به نوعی عجیب است که در ادبیات، از همان ابتدا، در مورد انگیزهها به صورت مستقیم و مقتدرانه به ما اطلاع داده شده است، بدون اینکه مجبور شویم به آن استنباطهای متزلزل دربارهی دیگر افراد تکیه کنیم، که نمیتوانیم در زندگی خود از آنها دوری کنیم. «در سرزمین اوز مردی زندگی میکرد که ایوب نام داشت. او مردی بینظیر، درستکار و خداترس بود و از بدیها دوری میجست». مؤلف ناشناس با یک قلم خود، اطلاعاتی به ما ارائه داده که هرگز در مورد افراد واقعی و حتی در مورد صمیمیترین دوستانمان به دست نمیآید. با این حال، اگر بخواهیم داستانی که دنبال میکنیم را درک کنیم، این همان اطلاعاتی است که باید بدون تردید آن را بپذیریم. در زندگی اگر دوستی به نظر خود مبنی بر اینکه دوستش فردی بینظیر و درستکار است، اعتماد کند، آنگاه ما نیز این اطلاعات را با شرایطی میپذیریم که براساس آگاهی از کاراکتر گوینده یا جایزالخطا بودن کلی نوع بشر به ما تحمیل شده باشند. ما هرگز نمیتوانیم به اندازهای که به نویسندهی جملهی ابتدایی در مورد ایوب اعتماد داریم، حتی به معتمدترین شاهدان به طور کامل اعتماد کنیم. اما همانطور که سارتر به شکل اسفباری اقرار میکند (به بخش iii در زیر مراجعه کنید)، حتی با وجود حذف تمامی این فرمها از لحن نویسنده، آنچه از ما باقی میماند، تصنع و تظاهری شرمآور را برای ما آشکار خواهد کرد. مگر اینکه مؤلف خود را با بازگویی داستان «سه خرس» و داستان «ادیپ» به شکل دقیقی که در توضیحات عامهپسند وجود دارد، راضی و خشنود نگه دارد – و با این حال، باید انتخابی وجود داشته باشد که کدام فرم محبوب بایستی بیان شود – انتخاب اولیهی او در مورد چیزی که بیان میکند، او را در برابر خواننده آشکار میکند. او ترجیح میدهد به جای داستان کیرکه یا پولیفموس، داستان اودیسه را تعریف کند. او ترجیح میدهد به جای شرح داستان رقتانگیز شوهر و پسر مونا، داستان شاد مونا و فدریگو را بیان کند. او ترجیح میدهد به جای داستان قهرمانانهی دکتر لاریویر ، داستان اما بواری را بازگو کند. لحن مؤلف در تصمیمی برای نوشتن اودیسه، فالکون یا مادام بواری، به اندازهی لحن مؤلف در آزاردهندهترین نظرات مستقیم در مورد نوع تصمیمگیری توسط فیلدینگ، دیکنز یا جورج الیوت، به شدت آشکار میشود. هرچیزی که او نشان میدهد، برای گفتن مفید خواهد بود؛ مرز میان نشان دادن و گفتن، تا حدودی یک مرز دلخواه است. اگر با داستانهایی شروع کنیم که مدتها قبل نوشته شده باشند، کار ما سادهتر خواهد بود؛ در واقع مدتها قبل از اینکه کسی نگران پاکسازی ناخالصیهای رتوریکی از پیکرهی داستان شده باشد.
-
ادبیات و زبان شناسیانگلیسی به فارسیمتن اصلی:
For Booth, the main tool for the writer and critic of the novel is rhetoric, the means by which a particular author’s fictional world and its moral norms are communicated to the reader. Booth sets out to consider ‘whether rhetoric is compatible with art’ (1961: xiv) and ends up concluding that every move a writer makes is rhetorical: fiction is rhetoric. Booth demonstrates that despite the claims of the purists, each element of a novel (including dialogue, setting, symbolism, and so on) is part of its system of persuasion. As we have seen, there are two extremes in the spectrum of rhetoric available to the novelist: the use of garrulous narrators who obstruct at every opportunity the reader’s own access to the fictional world; and the elimination of such narrators to the point where the reader is left drifting. An example of the former would be the narrator in Henry Fielding’s (1707–54) novel,Tom Jones (1749), and the French writer Alain Robbe-Grillet’s (1922– ) Jealousy(1957) is offered by Booth as an example of the latter (1961: 62). Although Booth feels able (grudgingly) to ‘endure’ its ‘unmediated, mindless sensation or emotion’ because it is ‘less than 35,000 words long’ (1961: 63), he was generally repelled by the development in the 1950s of the nouveau roman in France. By the mid-twentieth century, in the culmination of that process which started with Flaubert and others in the mid-nineteenth century, only novels in the ‘pure’ category were regarded by many critics and readers as ‘realistic’, or convincing. What The Rhetoric of Fiction sets out to deny is the validity of any distinction between ‘pure’ and ‘impure’ fiction. For Booth, ultimately, distinctions between ‘pure form’, ‘moral content’, and the ‘rhetorical means of realizing for the reader the union of form and matter’ are arbitrary because novels are ‘human actions’, and ‘moral judgments ... are implicit whenever human beings act’ (1961: 397). It is almost impossible to detach any move Booth makes on the novel from his overriding moral concerns; but we shall not really be occupied with these in this section as they figure prominently in Chapter 6. It is worth noting here, however, that the inseparability of form and content, and form and morality, is specified by Booth as inherent to novels that communicate successfully. This inseparability is formulated in organic terms (‘the unions of form and matter’) shared by Trilling and that reach back to James’s ‘The Art of Fiction’. For those who abhor ‘the modern love of generalization’ (1961: 29), and Booth is at one with James and Trilling here, the novel is the most appropriate form of art. Booth endorses James’s insistence on the absurdity of applying general laws to the writing of fiction. Novelists are not, or should not be, bound by one method. They can create ‘peculiar literary kinds’, each of which, like James’s ‘subjects’ in ‘The Art of Fiction’, entails its own appropriate technique (Booth 1961: 35). In a biological framework – also occupied, again, by James – a novel is like an organism whose shape is determined by its purpose (not the other way round), a purpose that also includes the effect it is designed to have on its readers. The three main ‘variables’ of the novel are ‘subject-matter, structure, and technique’, and these ‘depend f inally on notions of purpose or function or effect’ (Booth 1961: 57).
متن ترجمه شده:از نظر وین بوث، ابزار اصلی نویسنده و منتقد رمان، رتوریک یا بلاغت وی است، ابزاری که به وسیلهی آن، دنیای داستانی یک نویسندهی خاص و هنجارهای اخلاقی آن به خواننده منتقل میشود. بوث سعی دارد این نکته را مطرح کند که «آیا رتوریک با هنر سازگار است یا خیر» (1961: 14) و در پایان به این نتیجه میرسد که هر قدمی که نویسنده بر میدارد، به صورت رتوریک است. در واقع، داستان همان رتوریک است. بوث نشان میدهد که با وجود ادعاهای نابگرایان، هر مولفهی یک رمان (از جمله دیالوگ، چیدمان، نمادپردازی و غیره)، بخشی از نظام مجابسازی آن است. همانطور که دیدیم، دو افراط در طیف رتوریک وجود دارد که در دسترس رماننویس قرار دارد: استفاده از راویان پرحرفی که در هر فرصتی، مانع از دسترسی خواننده به دنیای داستانی میشود؛ و حذف چنین راویانی تا جایی که خواننده سرگردان میماند. در خصوص افراط اول، میتوان به نمونهی راوی رمان هنری فیلدینگ (1707–54) و تام جونز (1749) اشاره کرد. به گفتهی وین بوث، رمان حسادت اثر نویسندهی فرانسوی، آلن راب گریه را میتوان نمونهای از افراط دوم دانست. اگرچه بوث احساس میکند که میتواند با اکراه، «احساس یا عاطفهی بیواسطه و بیفکر» این رمان را تحمل کند چرا که کمتر از 35000 کلمه دارد، اما به طور کلی از توسعه و پیشرفت رمان نوین در فرانسه در دههی 1950 بیزار بود. تا اواسط قرن بیستم، در اوج دورانی که با فلوبر و دیگران در اواسط قرن نوزدهم آغاز شد، تنها رمانهایی در دستهی خالص و ناب مورد توجه بسیاری از منتقدان و خوانندگان قرار گرفتند که «واقعگرایانه» یا قانعکننده بودند. آنچه کتاب «رتوریک یا بلاغت داستان» قصد انکار آن را دارد، درستی هرگونه تمایز بین داستان «ناب» و «غیر ناب» است. از نظر وین بوث، در نهایت تمایز بین «فرم ناب»، «محتوای اخلاقی» و «ابزار رتوریک در درک اتحاد فرم و موضوع» برای خواننده اختیاری هستند، زیرا رمانها جزو اقدامات و عملهای انسانی به شمار میروند و قضاوتهای اخلاقی... هرگاه انسان شروع به اقدام و عمل میکند، به صورت غیرمستقیم گفته میشوند (1961:397). جداکردن هر اقدامی که بوث در رمان انجام میدهد از دغدغههای اخلاقی بیش از حد او تقریباً غیرممکن است؛ اما واقعاً نباید در این بخش، درگیر این موضوعات شویم، چرا که در فصل 6 به آنها پرداخته خواهد شد. با این حال، لازم به ذکر است که جداییناپذیری فرم و محتوا، فرم و اخلاقیات، توسط بوث به عنوان ذات رمان شاخته میشود که با موفقیت با خواننده ارتباط برقرار میکنند. این جداییناپذیری با عبارات اساسی (اتحاد فرم و موضوع) شکل میگیرند، عباراتی که توسط تریلینگ ارائهشده و به کتاب «هنر نویسندگی» اثر جیمز باز میگردد. برای کسانی که از «عشق مدرن به تعمیمپذیری» بیزارند (1961:29)، که بوث، جیمز و تریلینگ یکی از آنها محسوب میشوند، نویسندگی رمان مناسبترین شکل هنر است. بوث اصرار جیمز بر پوچی اعمال قوانین عمومی در نویسندگی داستان را تأیید میکند. رماننویسان به یک روش محدود نیستند یا نباید باشند. آنها میتوانند گونههای ادبی خاصی ایجاد کنند که هرکدام از آنها، مثل موضوعات جیمز در کتاب هنر نویسندگی، دارای تکنیک مناسب خودش باشد (بوث 1861:35). در یک چارچوب زیستی، که بازهم جیمز به آن احاطه دارد، یک رمان به مثابه یک ارگانیسم است که شکل آن با هدفش مشخص میشود (و نه به روش دیگر)، هدفی که شامل اثری است که برای خوانندگان خود طراحی کرده است. سه متغیر اصلی رمان، «موضوع اصلی، ساختار و تکنیک» هستند، و این موارد «در نهایت به مفاهیم هدف یا عملکرد یا تأثیر بستگی دارند» (بوث 1961:57).
رضایت کلی کارفرمایان
رضایت کلی تیم ارزیابی ترنسیس
-
کیفیت ترجمه9.4 از 10تحویل به موقع9.9 از 10رعایت اصول نگارشی9.4 از 10نادیا افضلی 1402/10/26ترجمه متن | انگلیسی به فارسی | مدیریت | سه ستارهراضیکیفیت ترجمه8 از 10تحویل به موقع10 از 10رعایت اصول نگارشی9 از 10فاطمه آبادی پور 1402/10/20ترجمه متن | انگلیسی به فارسی | مهندسی معماری | دو ستارهکاملا راضیکیفیت ترجمه10 از 10تحویل به موقع10 از 10رعایت اصول نگارشی10 از 10